在读|看见大师

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苏博的整个过程是从里到外全部的设计，整体化的设计。而且在中国做了这个设计对他来说，中国文化并不是一个很简单的事儿，压力很大，所以在做苏博的同时，他在多哈做了一个博物馆，同时期的建筑，效果完全不一样。这是贝先生第一次在中东做建筑，体量比中国大了很多，他要求希望政府能够避开多哈很多的发展，在边上有海湾，自己做了一个人工岛。所以我刚才说他建筑的永恒性他在其中起了很多的作用，因为他的这种要求，他提出了，甲方做到了。最后它的效果是留给城市，留给人类永远的财富。

当时很多人说苏博是他的收山之作，本来多哈博物馆应该是比它提前完成，所以苏博有可能成为收山之作，不过之后多哈延期了，是在08年完成的。你在里面能够感受到贝聿铭的建筑，与伊斯兰文化的完美结合。

他一生得了很多的奖项，那些奖项对他来说是一种肯定，但是他也常说，对他最好的奖项还是建筑。所以到这个时候再去看这句话，我相信大家能够看得到，为什么这是它的一个座右铭，为政以德，譬如星辰，其所而众星拱之，所以这次文献展在入口的地方，我们放了一个普利兹克奖对他的评论，下周将是他100岁的生日，苏州出了这样一个了不起的建筑师，是苏州人的骄傲，也是中国人的骄傲，所以在这里我们一起祝愿他生日快乐。

学员：您能给我们说一下木心美术馆的事情吗？

林兵：木心美术馆是我和我的合伙人冈本一起设计的，我们都是贝先生的学生，我们以我们的理解做了木心美术馆的设计，非常巧，木心也是贝先生的朋友，我们在纽约工作的时候，就知道木心，也知道他。所以木心美术馆的设计，我们也很荣幸，木心又一个文人，又是一个画家，所以建筑我们认为它是一个载体，在这个空间里感受木心很重要。同时木心是中国文化五四时期的传统文人，同时他有他的现代性。我们希望那个建筑在乌镇这样一个传统的建筑当中是一个现代建筑，能够让喜欢木心的读者能够在里面安安静静的感受木心。

学员：我在参观苏博的时候我没发现一丝一毫的误差，所有的边角的关系完全是制式的关系，我想这一点他是怎么做到的？我发现在做室内的时候，经常会碰到建筑的调整，这个是非常困难的事情。

林兵：模数设计是他在早期就学到的理念，几何学利用也是在那个时候学到的。对于苏博来说，他的设计习惯是在平面布局制订以后，看藏品，因为他的设计模数是根据平面布局，地面设计，所以模数我们会调整很多次，可能平面布局的模数定了以后还有立面的模数。所以平面布局的模数也会做很多调整，所以反反复复，可能在最初设计的一到五个月之间，模数是不断在调整的，到最后形成一个最合理的模数，这个基本的模数跟它的材料，比如外面的石材，立面用的材料，分割，平面空间的分割等等都有关系。所以经过反复的调和以后，形成一个模数以后，我们就按照这个模数严格执行。这个对我们来说并不是一个设计的局限，而是一个工具，能够加快设计，而且能够把控设计。对于施工方来说，最早觉得那个模数太麻烦，所有的都要对整。慢慢进入状态以后，他觉得模数对设计是一个很大的帮助。到最后的把控度就非常的高了。这对我们来说是一种设计工具，并不是一个设计的奢望。

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在香山设计完了以后，他在香港设计了香港中国银行，我刚刚也说了，对于每个建筑它所要解决的问题核心很重要，香港的中银当时边上建了汇丰银行，汇丰有大量的投资，英国人建的。当时是去找了他的父亲，因为他的父亲之前是中国银行的行长，所以贝先生答应设计中国银行，当时要解决的问题是在有限的投资内做出一个标志性的建筑，同时这个建筑能够体现中国在1997年回归之前，在香港树立这样一种金融地位的中国银行的初衷。所以省钱、标志性都是它的核心要素。虽然地不是最理想的，但是最后的建筑设计都做到了这几点。

他通过结构的转换，最大程度的节省了钢材，同时通过菱形的变换，形成了一个像菱镜的效果，也有人批评他的风水。对于风水这个事儿贝先生说他不懂风水，但是他相信风水，风水很重要。但是风水它是从一个建筑师的角度来设计，当一个建筑非常合理的被设计，而且每个功能都设计的非常好，使用非常舒服的情况下，风水一定是好的，所以他不是从迷信角度来考虑风水，而是从实用的角度来考虑风水。

在香港中银之后他和儿子一起设计了北京的中银，因为是长安街，他在1974年回国的时候，他向中国政府提出，长安街周边不能建高楼，所以当时在中国银行总部的时候，他提出这个要求已经被实施，所以他为自己当时已经限定了一个限高，在这个限高的情况下，他在里面挖空，所以长安街的中国银行总行，外观普通，但是室内的空间非常的震撼，是一个空的空间。

第二个，讲一下苏州博物馆。苏州博物馆我也有幸参与了这个项目，2002年开始，到06年完成，对贝先生来说是一个非常重要的项目，因为中国人的情结，少小离家老大还，他希望将他毕生做博物馆的经验在这儿能够得到施展。在国外很多人聊起中国，他是非常自豪的告诉中国人他来自苏州，因为他认为苏州的文化是中国非常高深的文化，了不起的文化，他很自豪这一点。

当时有三个选址，他最喜欢的就是这个选址，位于拙政园和狮子林之间，他曾经告诉苏州的官员，这是他心目中的一块圣地。在整个设计当中，政府也提出了很多的要求，在设计之初他们北京的专家告诉他颜色应该是灰白的，高度不能太高。另外它是世界文化遗产周边的，本来就有很多限高的要求，所以专家提出了很多的希望。

在90年代的时候政府也邀请过他，但当时他给苏州政府的回答是，先在家乡治理水，树种好了，水弄干净了，我来设计博物馆，否则的话这个博物馆没有意义。2000年的时候政府再次邀请他来设计博物馆。这次来的时候，他当时只是答应了看一下，没有答应要设计。他来的那个星期做了什么事儿呢？他就来看了苏博的文化，因为它的收藏决定了它建筑的尺度。

另外他也看了园林，看了选址，与中国的专家进行了沟通和交流，也跟建博物馆那块地上的老房子的居民沟通，说对不起，将来这个地方要做博物馆。另外他也喜欢听昆曲，所以在那个一周他来感受他的老家，感受苏州，同时为他之后的设计做了很多的准备。材料的选择，他最早就想好了，希望它能够跟古城相配，这是第一稿的时候基本的选材，他认为屋顶的做法应该是简单的，另外会结合木材跟粉墙，跟它的边框，有木框有石框等，这是基本的选材，中间是一个金属管，他会采用一个金属的几何结构。

这是当时苏州博物馆在02年第一次签约以后，第一次呈现的模型，这也是他设计的一个特点，抓住本质，对他来说这个设计的核心就在于融合，所以他很自觉的与周边非常融合。当时这个模型向苏州官员呈现的时候，他们到美国第一句问的就是，你们能不能找到苏州博物馆？他认为只要他们找不到苏州博物馆的九，他的设计就成功了，这是他当时设计的初衷。而且建筑形体的形成其实跟今天看到的苏博已经非常的相似，这也是他设计的非常了不起的部分。他很有自信，很有把握，也很娴熟的把功能结合进去，到最后建成以后跟设计几乎没有什么差别。

当时的中国专家在设计稿出现之后提出了一个很大的意见是屋顶，当时中国专家提出一定要用瓦顶，这个他不能妥协，所以他要去说服，他听了专家的意见，他也认为在苏州屋顶非常重要，但他觉得传统的屋顶不适合做苏州博物馆的屋顶。但是听了这个意见很重要，他希望那个屋顶是平整的，而且是一个现代建筑，是墙面的延续，所以我们采用了传统瓦顶的材料的做法，做了很多的实验，最后我们觉得这个材料不适合做屋顶，所以才用石材。石材我们也做了很多不同的实验，最终它能够满足屋顶的平整、防水的要求，同时作出跟瓦顶一样光影的效果。

所以对于任何一件事情，它都是认认真真非常仔细的去做，而且跟贝先生一起他会问你很多为什么，所有的工作人员是必须要有所准备，因为没有一件事是轻易去做到的，而且每一件事情都是必须讲的非常的透，非常认真的去做，这也是他的一个个性。当时苏博建完以后有各种各样的意见，贝先生也会问苏州人喜不喜欢我的建筑？跟他讲了很多的意见，他最喜欢的一条是，当时建完以后有一个老太太90多岁来看了苏博以后，记者采访她什么感受，她说很舒服，这是贝先生听的最高兴的三个字，这是对他的褒奖。

所以传统园林的取景各方面在这里做了体现。这次在文献展当中有一封信，我觉得是挺重要的，这是当时就很多屋顶的问题，写给中国相关院士的一封信，他当时告诉我说这封信将是他的一个设计宣言，因为在这里他提出了中国建筑将如何往前发展，他认为建筑在苏州是一个新的建筑，根是传统的根，芽是全新的芽，不应该全部是仿明清的建筑。

另外他也提出苏博的做法只是他个人的尝试，并不是所有的建筑都可以模仿苏博，他希望所有中国的设计师、建筑家，都能够以这种方式来作出个人的尝试，所以他不认为苏博的做法应该在苏州城市或者各个地方有拷贝。

假山是他的跨界，他做了园林，他当时试图找中国的园林景观设计师跟他配合，但是最后他还是决定自己来做野鸽园林。其中比较重要的部分是假山的做法。假山当时用的是李夫的字画，他想做一个创新的山石的做法。这是当时假山的草图，他希望把山石切片，进行叠放以后最后形成苏博的假山。因为山石的颜色切了以后比较单一，比较灰白，所以当时贝先生考虑了很多次，最后决定是用火烧的方式形成深浅的对比。这是最后完成的假山。

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在东馆的设计当中，有一个西馆，西馆是一个很古老的建筑，他就把两个融合在一起，这也是他做建筑的一个特色，怎么把他的建筑作为一个现代建筑，与周边的能够融合在一起，但这种融合是不张扬的融合，是一个非常有机的融合。同时在地面上，比如说在两个馆之间的地面，他也做了地面的处理，他说我帮你铺了一层地毯，这样的话把新旧联合在一起。东馆建成到现在也已经40多年了，所以他的很多建筑在国内外都成了经典建筑。什么经典建筑队他来说应该是必然的，他经常说一个建筑有三个要素，选址很重要，没有好的选址是出不了经典建筑的，第二业主很重要，没有好的业主做不了很好的建筑，第三是内容，如果做一个空的美术馆、博物馆，里面没有内容的话，也不能是一个很好的建筑。所以这三点对他之后的项目选择都非常重要。

这是东馆的内景。当时东馆在美国来说，因为在这之前很多的博物馆还是千篇一律的做展示的，在东馆这次是一个新的美术馆，而且这个空间不是单单一个展厅的空间，它是一个城市的客厅，它的这种多点透视都在这个空间互相交融，所以当时美术馆的馆长也提出，好像传统的美术馆不是这么做。贝先生说在华盛顿首都，这个美术馆应该是华盛顿的外交空间，之后美国很多的外交活动都会在这里进行，包括1978年邓小平访美的时候一些外交活动，也在东馆进行。

在东馆里面有很多艺术品，所以这可能是所谓的跨界，但是又不是跨界，东馆有很多国际知名的艺术家都有作品的陈放，所以他在空间设计当中会跟艺术家们有很多的互动地在东馆里面有一堵墙，上面写这个建筑的建造者，贝先生的名字已经被摸的发黑了。在东馆因为它的造型，所以它的尖角成为东馆的特色，很多人也愿意去摸那个尖角。因为有了东馆之后，法国人想进行卢浮宫的改进，当时法国总统就开始与贝先生有接触，当时说好不进行竞赛，只能直接委托，所以最后是由他来设计卢浮宫。法国在东馆完成之后，法国政府进行世界征询的时候，世界所有馆长一致投名贝聿铭。

当时的设计我们看到的是一个玻璃金字塔，对于卢浮宫，它是一个城市改造，之前他做城市改造的经验在这儿得到了娴熟的利用，同时有做博物馆的经验。因为当时卢浮宫是隔开的，所以在财政部搬迁以后形成了卢浮宫的整体规划，中间的金字塔是它的主要入口。法国人当时不太接受金字塔，所以巴黎市政府要求在中间建一个一比一的模型，看它的效果。这也形成了巴黎的一个地标。

对他来说这三个要素形成一个地标建筑。另外贝先生后面的项目也可以看到，对于选址是非常重要的，所以他会参与选址。因为很多的建筑因为它有合理的选址，所以它周边的环境永远是不会改变的，在苏博也是一样，苏博周边的环境将来也不会有大的改变，这种定型也为他的建筑凝聚，建筑的永久带来了很大的机会。

在巴黎卢浮宫完成以后，在1990年的时候，贝先生离开了他自己的事务所，他希望接下去的时间他能够随心所欲的做一些他想做的事情。卢浮宫对他来说也是一个分水岭，因为在卢浮宫之前他的大量设计是在美国，卢浮宫以后他开始在国外做了很多设计。而且在卢浮宫之后他也学会了怎么样将建筑和文化充分的融合在一起，同时要尊重当地的文化。

另外他也提到，卢浮宫的设计，他的中国人背景对他带来很大的帮助，因为法国人认为美国人没有文化，但是法国人不认为中国人没有文化，所以在那次他的中国人血统对他带来了一些便利。同时我想说，到此为止贝先生在美国的很多设计，因为美国的建筑业还是白人统治的建筑世界，一个中国人能够在那样的环境当中作出那样的设计是非常不容易的，除了建筑师本身的造诣以外，贝先生的中国人的做人的方法，在苏州学会的做人的方法，对他来说是受益匪浅的。

美秀希望做一个博物馆，当时只是想做一个小的美术馆，贝先生说这么好的地应该做一个博物馆。而且当时他以中国的陶渊明的桃花源记打动了业主，非常巧合的是这个地方在日本叫桃源乡，我觉得应该做一个世外桃源的美术馆，日本的业主觉得非常的赞同，他们立即做了这个世外桃源。通过一座桥进入山洞以后，出了山洞就到了美术馆，进了美术馆的大厅是它周边的山景，每一棵树都是特意为它种植，就形成了中国传统园林的风格，一步一景在这里都有体现。

在2008年的时候，他们邀请贝先生再次为他们设计，这次他们想做一个美学院。这是最后为他们设计的一个小的教堂，一般贝先生提出的要求他们都会去满足，这次看地的时候，原来看的山规划要做一个美学院，当时提出这个山不太理想，边上这个山可能更理想，两天以后他们到东京告诉贝先生，那个山也买下来了，所以他也认为这是对他来说是一个最好的业主，而且日本的施工工艺非常的好，所以他的很多想法在这儿能够完全得到尊重，得到体现。

同时就像世界上很多的博物馆、美术馆的甲方业主，大家都非常自豪拥有一座贝聿铭设计的建筑，所以美术博物馆到今年建馆20周年，你如果有机会去看美术馆的话，你可以感受到它保护的非常好，而且当时的很多理念到今天一成不变的在那里。

这个教堂里面有很多贝式的元素，整体空间的感觉很重要，光在这里也显得很重要，吊灯包括侧面的每一块面板，设计是非常的精细。中国对他来说是他的家乡，所以虽然他的建筑生涯都在国外，但是中国是在他的内在的。在七十年代的时候，1974年第一次回到中国。这是当时中国政府邀请他到中国设计一个建筑，任何建筑都可以，希望他能够在长安街做一个高层建筑，他当时觉得在北京就不应该做一个高层，所以他提出我不想做高层，你将来会有很多高层，这次让我先不要做高层，所以政府提出如果这样的话就到郊外去做，所以他选择了在香山做一个香山饭店。

这是他当时画的效果图，因为第一次回国做设计，他也代入了很多江南园林的设计想法。这个设计图档室是专门为香山饭店做的，因为他想用中国的一点透视，来作出这样的效果图，不同于之前的表现手法。

香山饭店前后也做了四到五年的时间，他也花了很多力气，但是他自己认为香山饭店是一个西方建筑师第一次回到祖国做这样的东西，所以很多东西他也在反思，他觉得很多东西做的还不是很满意。他也提到香山饭店过于符号化，过于表面化，他也提出香山饭店还是一个西方的建筑，可能表面是中国的。

如果今天有机会去看香山饭店的话，我觉得香山饭店是走在了中国设计的前面了，因为他所考虑的很多布局、人文因素，在当时刚刚改革开放的中国，大家希望看到的是一个摩天大楼的设计。香山饭店为他日后设计苏州博物馆奠定了一个基础。

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林兵：下周4月26日就是贝聿铭先生的百岁生日，这次我们在苏州美术馆策划了贝聿铭的文献展，他是一个从苏州走向世界的建筑师，贝聿铭先生做建筑没有跨界，从20多岁学习建筑，做到了95岁，5年前退休，所以是一个单一的不跨界的设计师。他的建筑不仅仅是设计，还有室内空间，整体建筑项目的塑造等等，体现了很多苏州人的人文情怀，所以今天我想跟大家分享一下贝聿铭。

这是4月7日拍的照片，贝聿铭先生有个特点，做事全力以赴，他也很多次提出全力以赴的重要性。贝先生出生于苏州的一个大家，贝家在苏州有600年的历史，原来是做药材的。他是在广州出生，十岁到了上海，生活八年以后去了美国，苏州一共来了三个夏天，但这三个夏天对他来说有很大的影响，因为在苏州他学会了什么叫中国传统文化，在苏州他学到了什么叫中国家庭的概念。在苏州他也学到了苏州园林，所以这些在他心中留下了非常重要的烙印。

贝家的家谱，贝家在苏州600年的历史，所以贝先生在上海以后，回到苏州的夏天，他感觉到中国的家族是如此的重要。虽然这些可能跟他的建筑没有直接的关系，但又非常有关系。狮子林是苏州的四大名园之一，也是贝家的私家花园，他经常谈到狮子林对他之后很多设计的影响。

狮子林的假山、庭院、门洞，虽然对他的建筑直接的形式没有影响，但是这种人文庭院给他留下了深刻的印象。苏州的具体影响并没有在他的建筑中有直接的体现，因为他是一个西方的设计师，他常常说中国文化是留在他内心的，他所能够展现的是作为一个西方建筑师来做设计。他的中学时代在上海度过，第一张是上海国际饭店，边上的建筑是大光明电影院，贝先生经常在那里看电影，有很多好莱坞的电影，就因为好莱坞的电影他决定去美国留学。国际饭店是在1934年建成，作为最高的建筑，贝先生觉得这个建筑非常了不起，建筑能够建那么高，所以他决定要学建筑。

这次在做文献展的时候我们发现了贝先生的父亲，贝祖贻给他写的信。这是一个来自苏州的一个传统的中国人到了美国，苏州的传统文化在他的内心已经留下了非常重要的痕迹。当时他第一个是到了麻省理工大学，大部分都是白人学生，那个班级可能只有两个华人，贝聿铭是其中一位。而且当时在麻省理工学习的时候，中国正在发生内战。所以他的设计很多跟救国救民都有关系。

这是当时在麻省理工宣传亭的一个设计，他希望这个宣传亭能够宣传爱国救国的活动。他在美国的第一站是宾夕法尼亚的大学，但是他觉得宾大的理念趋于传统，更多的是传统文艺方面的东西，贝先生认为他想学的是更先进的理工方面的，所以他去了麻省理工。因为他被巴哈斯的理念所吸引，所以他去了哈佛，在哈佛他意识到了艺术对于建筑的重要性。

这是当时在哈佛大学的毕业设计，他选择的是上海博物馆，因为他当时觉得巴哈斯的理念是将建筑工业化、机械化，而机械化工业化的建筑有它的局限，贝先生认为一个建筑应该是有血有肉，而且是有内容，不应该一个冷冰冰的建筑。建筑的标志性也不在于仅仅是一个大的体块，必须有内在的文化的内容，所以在这个下面他描写的，他就提出这是个剖面图，但是它应该是一个中国的博物馆，应该有茶室，对于空间的理念，在哈佛的时候就已经形成了。

贝先生最早的十年是跟开发商工作的十年，美国当时有很大的城市更新，所以贝先生参与了大量的城市更新，到今天为止在美国很多中西部的城市开发、规划，他都参与了。这是其中的一些建筑，他运用了大量的清水混凝土，因为它是比较廉价的材料，即便是一个城市更新的项目，他也融入了很多他的一些新的设计理念，包括材料，他当时请开发商买下了一座混凝土厂，这样可以研发轻质混凝土的做法。

1955年，贝聿铭离开了他在开发商的工作，组织自己的事务所。也就从那个时候开始了从1955年到2012年这漫长的60多年的设计生涯。这是他最早的作品，在台湾的东海大学，他当时参与了东海大学的规划，他的主要设计是其中一个小的楗螗，非常有意思的是他最早的一个项目是一个教堂，最后的项目也是一个教堂，是在日本美秀的美学院。年轻时候的贝聿铭用的是纯粹的混凝土，非常纯粹简单的构造，最后一个教堂他是把一个扇叶折起来以后形成一个几何型，也是非常简单，一个是简单纯粹，后面是做功非常的精细，每一片贴片都是定做的。

他50年代在美国接收的第一个他认为将建筑和艺术融合在一起的，因为之前他做了很多城市更新的项目，是以功能为主，这是国家大气研究中心在洛矶山脉下面，他做了一个建筑就是做研究用的，同时它跟洛矶山脉整体的颜色、形体比较吻合，他认为对他来说这是第一次将雕塑艺术与建筑融合在一起。从巴哈斯开始，他的建筑风格一直非常稳定的存在当中。

对于贝聿铭来说，建筑不分室内外，室内和室外的空间都很重要。第二位他遇到的贵人就是肯尼迪总统的夫人，因为肯尼迪遇刺在美国当时是一个很大的事件，所以需要建筑师设计肯尼迪图书馆。当时他所考虑的建筑师有密斯，是美国当时最有名的设计师，贝聿铭是当时最年轻的设计师，投票的时候也不是投票最高的设计师，但是他打动了肯尼迪夫人。他说希望所有的甲方都能用这个眼光来看着他的乙方。因为贝聿铭的人格打动了肯尼迪夫人。肯尼迪夫人当时有说，她觉得从贝聿铭先生的身上，感受了肯尼迪总统的一种风范，年轻、有眼光。我想肯尼迪家族在美国是一个贵族，贝氏家族在中国也是一个贵族，贵族与贵族的心灵相通也是其中一个原因。

最后选定了贝聿铭做肯尼迪图书馆。这个项目持续了很久，当中有换了一些地方，最终的效果基本能够达到他们所希望的。最后的效果不一定是最好的，但是这个项目奠定了他在美国社会的地位。当时肯尼迪夫人说他们不希望在里面有一些纪念碑，她希望让美国人民来感受它的空间，所以通过一个美国的国旗达到这样一个效果。这也是贝先生很特殊的一点，可能又回到他中国人的本性，他看问题很全面，他对于每个设计，最关注的不是形式如何，他觉得每个项目都不一样，每个项目的本质很重要。所以对于他的设计来说，可能在几何形体上有一种共性，但这种共性对他来说是发自内心的，并不重要。对于每个项目他都会去研究它的本质在哪里，抓住这个本质。

另外他也经常提到，他喜欢音乐，他喜欢巴赫的音乐，乐谱很简单，是简单乐章的重复形成一个交响乐，所以贝先生对于事物的本质抓住了以后，很简单的把它重复，形成一个项目的设计，所以它是一个可以把很复杂的事物简单化的人，这也是他的设计理念。

在肯尼迪图书馆之后，美国社会认识了钵盂名，从那时候开始美国要在华盛顿建造一个国家美术馆的东馆，当时的不二人选就是贝聿铭。那块地是一个梯形的，他把那个梯形分成了两个三角形，一个三角形作为它的办公空间，另外一个作为展厅空间。最后呈现的国家美术馆东馆。

对他来说这个很重要，因为这个地太重要了，后面就是美国国会，他认为当时可能在美国来说，最重要的一个项目，而且是最重要的一块地。同时美术馆对于建筑师来说都是一个最高理想，所以对他来说也是同样的，他认为能够在美国华盛顿，很多美术馆的区域做一个国家美术馆的东馆，也是一个很特殊的挑战。

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第四块做的是建筑设计，是我从小的一个梦，喜欢做这个事儿。为了思考设计教育和建筑教育的发展问题，我自己觉得有必要涉足设计实践，自己有了实践经验，对于新学科的发展就更有把握，所以建筑设计成了我的业余爱好。我是1996年开始当中国美术学院的院长，那个时候在中国美术学院我做的第一件事就是把原来的工艺美术系分成了三个现代设计系，一个是视觉传达，一个是环境艺术，当时牵头的人叫吴家华。为了这些学科发展我觉得我自己也要做一下设计，我心里明白，我的判断就更准确，我做的速度和效率就会更高，所以我就进入了建筑设计。

中央美术学院美术馆最早的设计方案，最早的设计方案这是我做的，我想把我想要的设计我自己动手画出来，现在大家看到的是一个基本的改变，我那个墙是往里弧进去的，这样不好做，万一掉下来就会有安全问题，后来就做了往下弧。这是我做的几个立面。上面的细线条不是电脑上画的，是我用圆珠笔画的，墙面的砖当然是贴上去的。

后面还有一些项目，这些项目对我来说主要是兴趣，因为我本身就是一个个体，我背后也没有一个大的设计院，我自己也没有去做什么资质，基本都是做的方案。这个方案做的量还有点多，大概做过20多个。我前面这样排下来有四个方面，在当院长之外我涉及了四个专业，我尽量的都想把它往深里做，真正的进入到专业里头去，在专业里面我要真正做成一个内行，而且要在专业里面我希望是进入最高的层面，不仅是在国内，甚至在国际上进入最高的层面，跟最优秀的专业人才，能够在一个平等的位置上，进行对话和研究。

我觉得这样的一种不同专业的齐头并进的做法，我个人觉得当然是很难很辛苦的一件事。这个难和辛苦就造成了我没有任何的假期，我是从来没有双休日，没有寒暑假，我永远在工作。但我觉得未来是需要这样的人的，因为我自己觉得在这四个不同方面齐头并进的关系当中，我自己得益非常大。这四个方面它的创意，它的思维分子，它不同的新鲜的知识，是互相之间起着启发、激励、刺激和激荡的作用。对我来说效率是第一，如果效率不高这么多事情是做不下来的，而且我是没有什么团队的。从头到尾都是我自己做。我设计一个东西可能就从设计一个窗户开始，我是从局部到整体拼出来的。

之所以能够有这样的效率，我觉得跟我的跨界有关，所以我在这里跟大家探讨这个跨界，既要跟大家说，跨界是一个发展前景，潮流会向这个方向走。第二要跟大家说跨界很不容易，跨界必须要有深度。第三个我又自己现身说法，告诉大家我自己做到现在这么一个程度，第四告诉大家，我自己觉得跨界是实实在在有好处的，没有这个跨界我就没有这么高的效率。

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这是一个小通道，是可以做到球里面去的，小通道的门口摆着一块牌子，这块牌子是可以转的，这边用中文写着这不是我的作品，反过来用英文写着“This  is  my work”。这个大球里面走进去以后，可以看到一个做飞机翅膀用的铝合金材料做的一个宇宙飞行器的登陆舱，在顶上有一些星球，中间是月球的照片，旁边几个是其他星球的卫星。

这个宇宙登陆舱里面，从舷窗里面还可以往里面看。大家可以看到这个宇宙飞行器，圆的窗户里面是可以看进去的。这两个相反的题目的意思是什么呢？是在西方艺术的文化语境当中，“这是我的作品”。在中国艺术的文化语境当中，“这不是我的作品”，所以对同一个存在物，不同的文化不同的语境是可以有不同的界定，不同的观察方法，和不同的判定的，这是个理论问题。

这是现场球和球之间的关系，其实可以拍出一些很漂亮的照片来。刚才那个球型的作品，在2013年今日美术馆我又重新做了一次，把那个大球去掉了，就在里面布置了一个宇宙星空，好像是银河系，感觉是在一个宇宙航行的基地，或者是天空当中的宇宙空间站这样的感觉。中间的宇宙登陆舱还是保留了，登陆舱里面的所有内容都保留了。

这个圆的舷窗里面看进去的场景，在登陆舱的里面有一张我的办公桌，因为我当院长当了18年，包括矿泉水、电话，包括很多文件，还有一张《新美术》的报纸，这是我在平时的工作环境，我把这个工作环境搬进了登陆舱里面，当然是反逻辑的。登陆舱里面怎么能放一张办公桌呢？这就是反逻辑的。

在上面大家看到有一块玻璃，其实没有玻璃，这是一个虚拟的像，它是一个小电影，这个小电影是动态的。它的下半部是登陆舱的驾驶舱的表盘，很多的仪表的表盘面，顶上也是很多开关和表盘，中间是玻璃，是可以看出去的。这个小电影不仅这些表盘都是在走的，而且从玻璃上看出去以后，可以看到很多的星球，很多的星系迎面飞过来。

最后是登陆舱进入了一个黑洞，最后这个登陆舱消失为止。在这个里面其实又有一些小的花样，在空中的这一块屏幕，实际上是不存在的，是一个虚拟成像，这是一种新的技术，是一种伪科技。我是上海世博会中国国家馆展陈设计的总策划、总设计师，在那次世博会上，国外发明的一种办法，用镜面的互相反射，可以形成一个悬在空中的一个虚拟的成像，我就把这个技术用到登陆舱里面，有好几面镜子互相反射出来这么一个虚拟的成像。

所以在这样的宇宙登陆舱内部，其实充满了逻辑的错误，而这个逻辑的错误非常重要，这就是我跟阿瑟丹托讨论的核心问题，我认为西方的当代艺术，所有现成品和各种装置包括行为艺术在内，它背后的文化结构是一个错构，所谓错构就是逻辑的错误。我们现在呈现出来的各个展览当中，不管是哪个双年展或者是哪个世博会里面的当代艺术作品，只要看一看这些当代艺术品的构成都是由错误的逻辑构成的，如果是不错误的逻辑那就不是艺术作品，只有是错误的逻辑，这个东西才是艺术作品。

我所说的错构的这个理论，实际上是以一个中国艺术家的角度，解释杜尚以后的西方，大半各世纪以来的所有艺术作品的理论的结构。这是我做的另外一个观念艺术作品，叫做《融》，2010年在中央美术学院美术馆展出，20多米长，底子是我的一幅水墨画，白色的是投影，不断飘下来的雪花，雪花的上面是好几排英文字母，是一篇论文——《论西方艺术边界》，它在上面滚动，字母从英文的文本上脱落下来就变成雪，雪花就落到了埂子上面，最后落到水里面了，最后融化在水里，就是这么一个构思。虽然飘下来的是字母，但是远看非常像雪花。

《论西方现代艺术的边界》这篇论文，实际上是20多年前写的，是1994年刊登的一篇五万字的论文，这篇论文登出来以后没有任何反应，没有任何人表示支持，也没有任何人来批判，大家都看不懂写的什么。这个论文在20年以后，在2011年的北大世界美学大会上，他们的委员会就把它评为那一届世界美术大学的第一篇最重要的论文。

这个问题的核心是什么呢？就是阿瑟按托认为杜尚以后的那些观点，表明了艺术作品和现成品之间的区分界限已经没有了，大家都在用现成品做艺术作品，正因为这个区分没有了，艺术这个界限就没有了。大家都知道哲学当中有一个最最基本的概念，概念是要圈的出来才能成概念，你如果圈不出来这个概念是没法研究。我跟阿瑟丹托老先生说，我认为界限就在错和不错之间，标准就在逻辑上。

近现代中国美术

第三块研究是近现代中国美术的研究，也是由于院长这个岗位需要对美术事业的宏观发展作出深入的思考，而二十世纪中国美术的基本理论问题是中国美术的现代性质问题，比如说什么是中国现代美术？能不能有人很精确的把它回答出来？像这样的问题我觉得是需要非常精确复杂的回答，不是那种简单感性的回答，所以我从1999年开始我用了十年的时间做了一个课题，叫做《中国现代美术之路》。

这个课题提出了两个大的概念，一个叫做自觉，一个叫做四大主义，这是一个基于现代性反思的艺术史叙事。这个课题做了十年，最后的成果是六本书，最厚的那本就是专著，中间有四本是讨论会的文集，还有一本是图鉴，这些现在都已经变成高校的教材了，而且这个课题得了近五年来中国哲学社会科学重大攻关项目的最高奖。是哲学社会科学这个方面评的，不是美术界评的，这个是我这个课题背后的理论框架，这个理论框架很复杂，如果有机会可以专门讲这个东西。

跟这个课题有关的八次研讨会，参会的发言者都是中国包括一部分国外的在现代性研究方面是哲学家和思想家，我们共同讨论作为后发达国家的中国，它的现代性的表现形式。

后来在今日美术馆又展了一次，就是图鉴。图鉴梳理了160年来，从鸦片战争1840年到2000年为止的160年的中国美术，从传统走向现代的历程，展卷有140米长。这个展览在今日美术馆展的时候，汉斯贝尔廷老先生，他看了这个展览以后非常的赞赏，说这个展览非常好，这个思路和形式都很好，我如果年轻20岁的话，我也要做德国美术一百多年来的发展的历程，我现在太老了做不动了。是他把这个展览介绍到了德国，现在这个展览在德国展。

发达国家的现代性问题

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我在担任中国美术学院和中央美术学院的院长的18年的院长工作当中，除了大量的日常事务，每天70%到80%的时间都在做行政事务。除了这个之外我一直在搞我的专业，但是我的专业是分成好几个部分的，这好几个部分的关联性就跟我们今天所说的跨界是有关系的，所以我想说一下我专业的第一个部分，是水墨画的创作。

中国的水墨画，也就是中国画或者叫中国传统绘画，这是中国美术界最复杂的一个学科，中国传统绘画经历了两千年的演进，经过人物题材为主的神韵追求和以山水题材为主的意境追求，进入20世纪以笔墨格调作为评价核心的审美趋向已经形成，笔墨获得了完整、自主的审美意义，这是传统中国画近代演进的最大成就。也是不同于世界其他任何画种的最大特点。

所以我认为，笔墨和格调，就是中国画的核心价值。我这里有一个图示性的比拟，把中国水墨画的文化结构做一个简单的呈现。大家都知道，我们的中国画首先是由作画的实践以及理论的建构，以及鉴藏活动这么三个部分所构成的一个循环系统。这三个部分，理论、作画时间和鉴藏活动，这三个部分就形成了当代中国画界的一个社会性的机制，这种机制实际上跟西方也是差不多的，西方绘画也有理论，也有时间，也有收藏。这三个是差不多的。

但是这三者构成的顶边三角形之上有一个枢纽部分，叫做笔墨呈现，这个笔墨呈现是中国画特有的。在西方绘画当中也有这个枢纽的位置，但它不是笔墨呈现，而是图象呈现，所以学过美术的都知道，我们说西方美术史研究的方法论叫做图象学方法论，就是这三个点之间的那个枢纽部分，它是一个图象的呈现。这种图象学的方法论来研究中国画就不管用，中国画是另外一种结构，中国画是笔墨的呈现，所以应该说我们在今后应该建构一个笔墨学的方法论。当然这个东西还没建构起来。

在这样的一个结构的最上端，有一个统摄性的因素，这个统摄性的因素在中国文化的结构当中，叫做人格理想，而在西方文化的结构当中，这个统摄性的因素叫做神性的光辉。大家都知道以欧洲为代表的西方文化，它的历史上是一个基督教文化，它是一个以彼岸的上帝作为整个人性，作为整个社会的精神引领。

大家都知道中国是儒 家社会，中国没有彼岸的上帝，所以中国的整个文化当中的精神引领，就是人格理想，就是士，士大夫这样一个人群，延续了几千年的这样一个人群的人格理想，在引导着中国社会，同时它也是中国绘画所表现的最高的精神内容。那么这个结构是中国画的结构，在这里细节恐怕就展开不了。

传统中国画的现代转型，是近百年来中国美术界的一个核心课题，我自己也是多年来用心于中国画笔墨的研究，试图在继承传统的基础上探索具有中国特色的传统水墨画途径。这是我的画室，我的画都比较大。这个尺是六尺宣纸一张张拼起来，粘好了就在上面画，画完了以后再一张张拆开来表，这幅画是12米宽，9米高，可能是目前国内最大的一张中国画。

像这样的水墨画作品，按照中国画常规的方法是不打草稿的，画一个很小的小构图，自己心中有个数，就叫做胸有成竹，然后拿着笔就在大白纸上画，而这画的过程是必须一气呵成的，这是中国画的一个非常特殊的创作方式，大家都知道美国的抽象主义表现艺术家波洛克的方法是用棍蘸了油漆以后在画布上甩，这是波洛克的一种独创的方式，他那种方法是比较容易的，因为他那个棍是不碰到画布的，甩成什么样就什么样，是纯粹不加控制的偶然性。

在中国画的创作过程当中笔是直接按到纸上，所以人对于这个笔是必须要精准控制的，波洛克对棍是不需要控制的，所以其实画这样的水墨画，大写意，实际上比波洛克麻烦多了，难度要高多了。

这个画是很大的，下面几个人的高度，这是在成都双年展时候的照片。因为水墨画既要远看又要近看，尤其是笔墨的渗化是一个非常细腻，非常有趣的一个过程。我们说水墨画的韵律，水墨画好看的那部分，其实是由它的自由流动的渗化所造成的。这个照片上这个墨其实没有干，这是一个点掉下去，墨汁掉下去以后，这个宽的部分都是渗化出来的。这种渗化出来的感觉是带有很大的偶然性的，这个墨和纸的厚薄、纸的不均匀都会造成渗化出不同的图形，这个就是水墨画吸引人的地方。

这个是我写的草书“无涯”两个字，这个是局部，大家可以看到，外面的淡色都是渗化出去的，笔写一下可能就是两秒钟，但是它慢慢渗化出来以后，加上粗的粒子呈现出来的复杂的肌理感都是自然形成的，所以水墨画就形成了它的特殊魅力。中间这个笔实际碰到纸的部分和渗化出来的部分大家是可以看的很清楚的，是两个层次，这就是水墨画的有趣之处。

再往下，这些都是我的作品，就是这种大黑白的，这个是比较大的一幅作品的局部。可以看到深的墨和淡的墨和比较淡一点的墨之间形成的节奏，那种韵律的感觉，干这就是大写意水墨画的感觉，其他的画种都达不到的一种很有趣的画面呈现。

这个是在中国美术馆我个人的画展，这是台北国父纪念馆的个人画展，这是上海美术馆的个人画展的一小部分，还有中央美院我们自己的美术馆里面的画展。这些都是13米长的作品，这些作品都是需要一气呵成，在画的过程当中是比较快的，但是必须非常的专注，因为它像打拳一样是不能有败笔的，败笔的话就要重新来过，因为它不能改。

这是日本东京艺术大学，日本最重要的东京艺大他们的美术馆，他们的厅比较小，这一个厅只展了我一幅画，这个手卷从头到尾50米长，正好沿着四个墙壁，只能放这么一张画。

这样一种大面积的水墨画创作，最能够体现水墨画的优势，大写意、大笔墨，有大的渗化，感觉特别的浓郁，特别有冲击力，也改变了过去的中国画比较小，缺乏冲击力，比较弱的那个缺陷，现在我们视觉欣赏的环境不一样了。

前面说的是水墨画的作品，水墨画作品的创作是我的主业，我是教水墨画的，也是教中国画论的，所以除了这个主业之外，我也涉及到其他的学科，其他的领域，这就叫跨界。

第二个，我设计的领域就叫观念和装置艺术的创作和研究，我的装置艺术的实验，是从对西方当代艺术的边界问题的思考开始的。艺术的边界问题。这个问题是八十年代以来西方美学界的核心问题，大家都知道有一个重要的美学家叫阿瑟丹托，前年刚刚去世。阿瑟丹托提出来艺术的终结这个著名的命题，至今仍然是美学界的核心话题。

我在九十年代初写了一篇论文，叫做《论西方现代艺术的边界》，这篇论文提出了跟阿瑟丹托不同的理论框架，这个是我在阿瑟丹托的家里面讨论我跟他的不同观点，阿瑟丹托是美国哥伦比亚大学讲座的名誉教授，他是非常有成就的，他最著名的理论或者叫书，就是叫《艺术的终结》，他的理论说艺术到了后现代，主要就是艺术作品和现成品之间的界限已经模糊了，这个界限已经不存在了，所以艺术就做不下去了，艺术要终结了。他的这个命题影响非常大，也因为这个命题使他成名，也因为这个命题使得整个西方的后现代艺术，获得了一个理论的支撑，所以他是一个非常重要的学者。

而我正巧研究的题目跟他是一样的，他的理论是从艺术的边界，这个问题着手，来建构他的理论的。正好我的那篇理论也是论艺术的边界问题，而且是仅仅说西方，不是谈中国的，完全是说西方的。所以两篇问题讨论同一个题目，但是得出了不同的结论。

同样的议题跟另外一位非常重要的教授叫做汉斯贝尔廷，我想在座的人有不少会知道这个人。刚才讲的阿瑟丹托是美学界的一号人物，寒色贝尔廷是西方美术史界的一号人物，他是德国的美术学家。这个汉斯贝尔廷出了另外一本书叫做《美术史的终结》，这两本书使艺术品的边界问题都变的非常的复杂，包括美术史的边界问题也变的非常复杂。我这个是跟汉斯贝尔廷在对话，是德国ZKM举办的现场直播。

从这种理论研究出发，我做了一些装置作品，做的不多，但是规模都很大，这是2010年做的装置作品，这个作品的题目叫做《这是我的作品，这不是我的作品》。展览地点是中央美院美术馆，它是几个大的球形，整个展厅是打着一种纯粹的蓝色的光

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潘公凯：在座的大部分是设计方面的从业者，所以我想大家对跨界这个概念一定很熟悉，因为跨界现在是一个国际的潮流，在各个行业大家都会谈论到跨界这个问题。它的原因是因为现在的信息传播量特别大，也特别快，而且我们作为年轻人获得信息的便利程度是越来越大了，这是30年前、50年前所不可想象的。正因为如此容易的获得信息、获得知识，所以给我们年轻一代的跨界就提供了非常好的条件。

但是反过来说，跨界这个事情，其实也是不容易的，不是说每个人想跨就能跨过去，关于跨界方面我这里说三点想法：

第一点，所谓跨界当然就是跨学科的界，学科的跨界、学科的交叉是未来一个重要的发展趋势。

第二点，我想强调的是学科跨界应该以学科的专精为基础，避免浅薄。跨界要往深里做，不要做的很浅，浅的就变成万金油，好像这人什么都会，但什么都做不好，这种跨界没有多大的实质意义，当然自己干起来比较开心，但是不能解决实际问题。

第三点，我们谈到跨界到底跨的好还是不好，学科的专精程度决定学科跨界的层次与成果，你对学科的专精程度决定了你跨界的深度，越有深度越有价值。

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2017中国「人文设计周×苏州」在场 主题演讲

邀请海内外人文、艺术、设计、工艺顶级师者嘉宾，通过人文美学论坛、在场演讲、艺术展览、跨界演出、公共事件全面读解苏州文脉，推动中式生活美学复兴。

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主持人：为什么叫“在场”，曾经狄更斯的《双城记》就说这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。所以我们身处在这个时代中，我们可能对时代充满愤怒，或者觉得幸运。但是唯一需要思考的，我们如何让这个时代因我们在而不一样，这也是我们在场主题提出的价值观和使命。

我们今天特别邀请了一位画家，也是中国最知名的教育从业者，他曾经是中国美术学院和中央美术学院两个最著名美术学府的院长。他更重要的身份其实是艺术家和学者，而且他在跨界方面做了很多实验，所以我们今天下午非常幸运的请到了潘公凯先生。